Felix Royett y los hermanos Karamazov… texto de Alejandro Malpìca.
Un pintor
Un hombre maravilloso que vivía
Del mar,
Un día se paró entre su caballete y un espejo.
Comenzó a verse en el espejo.
Habló.
Sonrió.
Dio un salto. Y con la mano zurda, ¡zas!
en la tela fue trasladando la imagen de su rostro.
El Pumpá volador de Armando
Caopolicân Ovalles (fragmento)
Mirimarit Paradas
Pulsaciones, trae a sus lectores… una aproximación a la obra del reconocido artista Félix
Royett, autorìa de Alejandro Malpica.
El texto es un ensayo de crítica cultural de alta densidad que articula la lectura de Dostoievski, la interpretación de la pintura de Royett y un diagnóstico sobre el declive de Occidente en una unidad argumentativa coherente. Su valor principal reside en que no aplica la teoría desde fuera sobre la obra sino que busca el punto donde la materia misma de la pintura —el impasto, el fango, la textura— ejecuta lo que las teorías del lenguaje y el
deseo conceptualizan. En ese cruce entre materia pictórica y teoría del significante, el ensayo encuentra su aporte específico: pensar la pintura neoexpresionista no como representación de la novela sino como ontología del detritus, como lugar donde el rostro se hace y donde esa descomposición es legible como síntoma de época.
Descripción breve de los cuatro hermanos Karamázov:
Dmitri (Mitya) Fiódorovich: El mayor de los hijos legítimos. Apasionado, impulsivo, sensual y voluptuoso. Representa el cuerpo, el deseo y la pasión desenfrenada. Militar de carácter tormentoso, es acusado del asesinato de su padre y vive una intensa lucha entre la culpa y la posible redención.
Iván Fiódorovich: El intelectual y racionalista. Ateo (o agnóstico) de pensamiento agudo y trágico. Autor del poema “El Gran Inquisidor”. Se pregunta: “Si Dios no existe, todo está permitido”. Su racionalismo excesivo lo lleva a una profunda crisis moral y mental.
Alexéi (Aliosha) Fiódorovich: El más joven de los legítimos. Novicio del monasterio, de alma pura, compasiva y espiritual. Representa la fe, el amor al prójimo y la bondad activa. Es discípulo del starets Zósima y busca la salvación a través de la bondad concreta hacia los demás.
Pável Smerdiákov: Hijo ilegítimo de Fiódor Pávlovich y la “hedionda” Lizaveta. Epiléptico, resentido y cínico. Sirviente de la casa. Es el verdadero asesino del padre, influido por las ideas nihilistas de Iván. Encarnación del rencor y de las consecuencias prácticas del “todo está permitido”.
Análisis del texto “Félix Royett y los Hermanos Karamazov” de Alejandro García Malpica.
Configuración general del ensayo.
El texto opera en tres planos simultáneos que el autor entreteje con notable densidad teórica: la lectura de la novela de Dostoievski, la interpretación de la pintura de Félix Royett y un diagnóstico cultural de Occidente. No se trata de una recensión de exposición ni de un catálogo convencional; es un ensayo de sociología del arte que adopta la pintura como pretexto y como superficie sintomática para una reflexión más amplia sobre el declive de los sistemas simbólicos que estructuran la cultura occidental.
Marco teórico: arquitectura conceptual.
El ensayo construye su andamiaje teórico mediante una superposición deliberada de referentes que no son decorativos sino funcionales. Cada autor convocado opera en un nivel específico del análisis:
- Heidegger aporta la distinción entre lo óntico y lo existencial, marcando el punto de partida: la pintura de Royett no se dirige a la existencia abstracta sino a la existencia concreta, circunstancial, “existenzielle.”
- Bajtín proporciona el concepto de heteroglossia/heteroglosia (raznorechie) y la noción de que el autor es solo un participante en el diálogo, clave para entender cómo Royett aborda la polifonía dostoievskiana.
- Kristeva ofrece el concepto de “magma” —exceso de significantes no constreñidos a la Ley— que permite pensar la materia pictórica de Royett como erupción, no como representación.
- Lacan y Freud subyacen en todo el trayecto del parricidio simbólico: el padre de la horda primordial, la Ley del Padre, el orden simbólico y el deseo trabado por la Ley.
- Tönnies, Durkheim, Maine y Redfield introducen el plano sociológico del colapso de la comunidad (Gemeinschaft) y la transición hacia la solidaridad orgánica individualista.
La acumulación de referencias es el procedimiento mismo del texto: la pluralización teórica ejecuta en la escritura lo que Bajtín describe para la novela: ninguna voz tiene autoridad última, y el autor-en sí no es sino un participante en el diálogo de las teorías convocadas. En este sentido, la forma del ensayo es coherente con su contenido.
La tesis central
La hipótesis fundamental del texto es que la pintura de Royett sobre los hermanos Karamazov no es una ilustración de la novela sino una traducción plástica del dialogismo dostoievskiano, y que esa traducción revela algo que la novela solo enuncia y la pintura materializa: el rostro como superficie donde el deseo, la Ley y la pulsión de muerte entran en colisión. La materia pictórica —el impasto, el fango, la textura pantanosa— no representa la descomposición del rostro sino que la ejecuta: el cuadro hace lo que dice.
Esta tesis se articula en tres momentos:
- Del dialogismo a la materia: la heteroglosia bajtiniana se traslada a la pintura como polifonía de texturas. Las enunciaciones inestables de los personajes —gritos, mutismos, extensiones de palabras— se convierten en lodos, légamos, argayos.
- Del parricidio a la crisis cultural contemporánea: la muerte del padre en la novela se actualiza como parricidio simbólico de Occidente: muerte de Dios, de los grandes relatos, de las figuras de autoridad. Esto no es un comentario lateral sino la dimensión propiamente sociológica del ensayo.
- De la identidad a la no-identidad: los retratos no permiten identificar con certeza a cada hermano. La convertibilidad, la simulación y el cruce pulsional entre Dimitri y Smerdiákov expresan una ontología de la no-identidad: “son lo que no son; y no son lo que son.”
El procedimiento interpretativo: indecisión como método
Un aspecto especialmente interesante del ensayo es que el autor no se posiciona como intérprete soberano que descifra el sentido oculto de los cuadros. Por el contrario, la indecisión ante la identificación de los personajes (“Sin seguridad en mi opinión,” “Mi indecisión ante el reconocimiento proviene del carácter deseante de Dimitri y Smerdiákov”) se presenta como efecto de la propia obra: es Royett quien ha diseñado esa vacilación, y el crítico la habita en lugar de resolverla. Este gesto metodológico es significativo: el crítico no impone sentido desde fuera sino que sigue la lógica interna de la obra, admitiendo su propia perplejidad como dato interpretativo.
La pintura como ontología del detritus
El ensayo articula una concepción precisa de la pintura de Royett: no es representación sino expulsión. Los tonos y texturas “deshacen el rostro íntimo atacado por la presión de la pulsión.” El impasto no es una técnica sino una ontología: la geología empastada del color es la materialización del “magma” kristeviano, la erupción de significantes que desborda toda Ley. En este punto, el texto logra una convergencia notable entre teoría del lenguaje (Kristeva), técnica pictórica (impasto) y temática novelística (la vorágine dostoievskiana, puchina).
La categoría de “monstruos palustres” con la que cierra el ensayo condensa toda la argumentación: los rostros Karamazov en Royett son monstruos no por exceso de humanidad sino por su sustrato —lo palustre, lo pantanoso, el légamo— que revela lo que la epidermis humana oculta: el deseo como codicia, la saturación como detritus, el síntoma de una época en eclipse.
Importancia literaria y crítica
El texto tiene importancia en varios registros:
Como ensayo de sociología del arte: continúa y renueva la tradición de la sociología de la literatura y el arte que el propio García Malpica desarrolló en su formación en la EHESS. No se limita a contextualizar la obra sino que la piensa como síntoma de procesos culturales de larga duración: el declive de los grandes metarrelatos, la deconstrucción de la autoridad paterna, la disolución de los lazos comunitarios. La pintura de Royett se lee como documento de una época.
Como puente entre crítica literaria y crítica plástica: el ensayo realiza lo que teoriza. Al analizar cómo Royett traduce el dialogismo dostoievskiano a materia pictórica, el texto mismo practica una heteroglosia crítica: la voz del novelista, la del pintor, la del crítico y la de los teóricos convocados (Bajtín, Kristeva, Lacan, Heidegger) se entrecruzan sin que ninguna tenga autoridad soberana. La forma del ensayo es un caso de su contenido.
Como diagnosis cultural: el texto conecta la novela decimonónica con el presente mediante la categoría de parricidio simbólico. La actualización no es anacrónica: el autor muestra que los anhelos de “libertad absoluta alejada de la Ley” que Dostoievski diagnosticó en el siglo XIX se han consumado en el XXI bajo formas nuevas (biotecnologías, nuevas legalidades inclusivas, disolución de los sistemas de obligaciones). La pintura de Royett se inserta así en una genealogía del declive.
Como aporte al estudio del neoexpresionismo latinoamericano: el ensayo sitúa a Royett dentro de una tradición que excede lo regional. Al vincular su pintura con Dostoievski, Bajtín, Kristeva y Lacan, el autor evita el encierro en la categoría de “arte latinoamericano” como categoría autofinalizada y lo inscribe en un horizonte de problematización universal. Esto es coherente con la trayectoria intelectual de García Malpica, que ha trabajado la intersección entre estética y sociedad desde una perspectiva que articula tradiciones europeas y latinoamericanas.
Observaciones críticas
El texto exige al lector una competencia teórica considerable. La densidad referencial, si bien funcional, opera en el límite de la legibilidad en algunos pasajes, donde la acumulación de conceptos (Gemeinschaft, solidaridad mecánica, estatuto, magma, puchina, impasto) puede producir un efecto de saturación que reproduce el “exceso de significantes” que el propio texto describe. Esto no es necesariamente un defecto —es coherente con la tesis— pero configura un lector ideal muy específico: alguien capaz de transitar entre la filosofía continental, la teoría literaria rusa, el psicoanálisis lacaniano y la historia social sin perder pie. Un aspecto que podría problematizarse es la transición entre el análisis de la pintura de Royett y el diagnóstico cultural de Occidente. El salto de la interpretación de los cuadros al parricidio simbólico de la cultura contemporánea se realiza con cierta rapidez: el lector debe aceptar que lo que la pintura muestra (el desmoronamiento del rostro, la materia del fango) es efectivamente el síntoma de un proceso civilizatorio. El ensayo lo argumenta, pero la conexión entre el plano estético y el plano sociológico podría explicitarse más.
Hasta la próxima, les dejo con los versos de Caopolicàn Ovalles: “Cuando el hombre disfrazaba/a su mono Pancho de torero,/ vio como en el cuadro,/ el pumpà hizo/ cierto movimiento,/ como si zafara de algo”.
